La Sirène du Mississipi (François Truffaut), João César Monteiro, 1970

Article de JOÃO CÉSAR MONTEIRO paru dans le Diário de Lisboa du 27 février 1970

J'aimerai commencer à la manière de Jean-Luc Godard lorsqu'il commençait, autrefois, l'une de ses critiques. Je vais donc dire du bien de ce film, à la folie. Mais il me faut néanmoins, tout d'abord, expliquer l'abandon (exceptionnel) de certains « parti-pris ».

Je suis bien conscient que Truffaut, de par la nature même de son registre cinématographique et le caractère indéfendable de ses positions idéologiques, se situe en marge d'un nouveau cinéma. Je sais aussi que ses recherches formelles évoluent à l'intérieur d'une conception traditionaliste du cinéma, avec tout ce que cela implique de compromission équivoque avec le système. Dans ses derniers films, la peur panique du risque (la même peur, et pour les mêmes raisons, qu'a Julie, de l'amour) était terriblement perceptible. En d'autres termes, Truffaut gâtait ses acquis, c'est ce que, en art, on désigne habituellement sous l'étiquette « académisme ».

Tout comme son double dans La Sirène du Mississipi (Jean-Paul Belmondo), Truffaut, avec ce film, fait en sorte que le provisoire s'introduise dans le définitif ou, si vous préférez, que le définitif soit brisé par le provisoire et que la création conformiste, bien installée, pantouflarde, cède la place à la folie, au désir, à l'exaltation débridée (romantique, donc). Nous sommes en plein jeu de la fascination sans que les références au réel se perdent (ou le perdent). Et si la qualité de la fascination truffaldienne débouche sur le rêve (que nous partageons, si nous complétons la structure lacunaire du discours filmique) c'est pour permettre à ce dernier de s'inscrire davantage dans le réel et d'en faire partie intégrante, de telle sorte que l'un et l'autre se libèrent et s'enrichissent mutuellement. Il me semble que, bien plus qu'un rapprochement avec Sternberg (les citations sont souvent déroutantes), c'est à l'expérience du surréalisme que nous devrions, de plus en plus, apparenter Truffaut (serait-il nécessaire de faire l'inventaire des calembours, de l'appropriation magique et obsessionnelle des objets auxquels Truffaut a recours?). À force de jouer ce jeu (tout en respectant la règle du jeu) Truffaut finit par se jouer lui-même. Intégralement. Et à partir du jeu entièrement joué il ne reste plus rien si ce n'est le tout qui a été joué. Arrivé à cette extrême limite, le cinéma découvre (et fait) l'amour, dirais-je en paraphrasant André Breton. Les pas perdus? Il n'y en a pas.

Quand l'heure viendra où il faudra choisir entre la liberté et le cinéma, tout comme Truffaut, je choisirai le cinéma, mon amour.

La Sirène du Mississipi est un film réalisé en cinémascope et un « écran » de format normal (une scène) sur la trajectoire de l'expérience la plus profonde (donc la plus joyeuse et la plus douloureuse) qui puisse exister entre deux êtres : celle de la connaissance érotique. Comme tout grand film, celui-ci suggère différentes lectures, y compris celle de sa propre illisibilité.

Si nous gardons en tête que Pierrot (alias Ferdinand) se tue après la mort de Marianne (Godard) et que Louis vit après avoir accepté que Julie (alias Marion) ait tenté de le tuer (Truffaut), parmi plusieurs piètres conclusions, nous tirons la plus sentimentale : chacun a l'amant qu'il mérite (mérites cinématographiques mis à part, bien entendu). Faut-il brûler Truffaut?

João César Monteiro

Traduction du portugais : Pierre Delgado

Le cinéma n'apporte aucune consolation

« Le cinéma n'apporte aucune consolation. Car il s'agit de pellicule, et la pellicule est loin d'être aussi savoureuse qu'une glace. C'est une matière physico-chimique, plus salé du côté de l'émulsion à cause des acides – lorsqu'on y passe la langue. Je ne sais pas s'il procure une meilleure santé. Mais il ne fait pas le bonheur. Qui plus est, à mon âge, il n'excite plus vraiment mon petit ego. Ce que j'aurais voulu ? J'aurais voulu ne pas être cinéaste, ne pas être artiste, être quelqu'un d'ordinaire, traversant imperceptiblement le grand magma social. Cela suppose une certaine jalousie : ce n'est pas la jalousie de ne pas être un grand cinéaste comme Murnau, mais la jalousie de ne pas être affable et sympathique comme le mari de ma concierge. Je n'y arrive pas. Parce que je touche à des choses qui ont à voir avec la création, avec l'art. »

João César Monteiro, Público, 1995
(trad. Pierre Delgado) 

L'être humain ou ce qu'il en reste, doit être capable de vivre avec l'insolubilité de sa propre vie

« […]

Rencontre – inattendue, peut-être – dans le bus n° 100, avec Fausta, une vieille amie qui gagne sa vie grâce à diverses activités buccales dans les couloirs de l'Assemblée Nationale. J. V. l'accompagne jusqu'au dernier arrêt, à São Bento, tandis qu'ils égrènent le chapelet de leurs nombreuses aventures. Sous un soleil peu clément, le bavardage se poursuit sur toute l'eau passée, et qui devrait encore continuer de passer, sous les ponts. Dans un salon de thé, qui empeste l'arsenic et les vieilles dentelles, où les attend une vieille bigote, Dona Pulquéria, ils se désaltèrent. La conversation, portée sur la religion et d'autres afflictions, a le vent en poupe. Et quand elle se déroule de cette façon, il y a de quoi être satisfait. [...] » (Synopsis original du film Va et Vient, João César Monteiro)

  Va et Vient (2003) de João César Monteiro

[00:41:25...]

Fausta (Manuela de Freitas) — Il est bon que quelqu'un s'occupe des pauvres...

João Vuvu (João césar Monteiro) — On ne fait que ça depuis des siècles. Faute de mieux, on a même bricolé une religion pour les consoler.

Fausta — La vie a toujours été dure pour les pauvres.

João Vuvu — C'est pour ça qu'ils ont eu l'idée de cette blague sur les cornes d'un charpentier dont la femme, une pute juive, était tombée enceinte. « N'écoute rien, ne t'emballe pas, c'est pas un cas de répudiation, bien au contraire ! » Il y a eu, bien sûr, intervention divine, l'œuvre d'une colombe. Mais tout était normal, en état de grâce. Mieux encore... Tandis qu'on riait, dans le coin, à gorge déployée, on a persuadé le nigaud qu'il fallait répandre la bonne nouvelle. Finalement, chose inouïe, allait naître le fils de Dieu. « Trop tard ! » s'arracha les cheveux Joseph, touché par la lumière. « Oh, Marie! On a découvert l'immaculée fornication et j'ai oublié de noter la formule. » Il regarda de travers les crétins du coin, fit son baluchon et décampa avec la femme, à cheval sur un âne. Il avait dû faire le bilan de sa vie et avait conclu qu'il n'avait pas mérité cette frousse. Le fruit béni se fit homme et, comme tout escroc qui se respecte, il se contenta de seriner sa rengaine qu'on n'en pouvait plus d'entendre : que cette vie est une vallée de larmes.

Fausta — Il est mort sur la croix.

João Vuvu — Oui, et avec pas mal de raffut. Il leur a fallu trois jours pour tirer leur épingle du jeu en trouvant le moyen de le ressusciter pour que la farce finisse bien. Bien pour lui et mieux encore pour nous. Il manquait quelques prières et incantations pour édulcorer l'autre vie, celle de l'au-delà, bien connue de lui seul, pour y avoir été en compagnie de son Père. Dans celle-là, oui, ça serait bien... Une mer de roses, la noce, et pourquoi pas, à s'en foutre jusque-là! et, en plus, per secula seculorum.

Fausta — Et quelle est la solution ?

João Vuvu — Il n'y en a pas. Le suicide est-il une solution ? Si oui, et il y en a qui le disent, elle ne m'intéresse pas. Seul le problème est intéressant, jamais la solution. Et l'être humain ou ce qu'il en reste, doit être capable de vivre avec l'insolubilité de sa propre vie. (Extrait de Va et Vient de João César Monteiro)

Novembre 1999, Lisbonne, publication d'Une semaine dans une autre ville, Journal parisien de João César Monteiro

Très peu de temps après que João César Monteiro eut terminé la rédaction de Uma Semana Noutra Cidade - Diário Parisiense * (septembre 1999), ce livre fut rapidement publié le mois suivant, en novembre, à Lisbonne, par la maison d'édition de son ami Vítor Silva Tavares, les éditions & etc. Voici en quels termes Monteiro parlait de ce livre lors d'un entretien qu'il avait accordé aux Cahiers du Cinéma (n°541, novembre 1999, avec Emmanuel Burdeau) à l'occasion de la sortie des Noces de Dieu :

— Cette année, j'ai pris une semaine de vacances à Paris, où j'ai écrit une sorte de journal, des épîtres. Ce livre, qui s'appelle Journal parisien, va sortir au Portugal d'ici une quinzaine de jours. Je suis très excité à l'idée de sa parution, plus que pour le film [Les Noces de Dieu].

— Vous n'êtes pas préoccupé pour la carrière des Noces de Dieu?

— Pas du tout. Je préfèrerais qu'il ait du succès, mais cela n'est pas vital. Évidemment, si le film ne marche pas du tout, je serai dans une position délicate. Mais j'insiste : ce n'est pas vital. C'est normal qu'il y ait dans la vie des êtres humains des réussites et des échecs.

— Et pour le livre?

— Il s'agit d'une édition presque confidentielle (Edições Culturais do Subterrâneo). L'éditeur, un ami, est le seul qui accompagne la fabrication du début jusqu'à la fin. Le voir travailler me donne beaucoup de plaisir. C'est la sortie de l'objet que j'attends. Pour le reste, la seule garantie que je puisse donner, c'est que c'est un livre très bien écrit. Ce livre porte sur la genèse d'un projet, La philosophie dans le boudoir.

— … qui sera votre prochain film?

— Je vais d'abord tourner Blanche-Neige, d'après Robert Walser, avec une fille dans le rôle principal. Nous allons tourner quatre semaines au mois de janvier, avec un seul décor, un jardin botanique, et aucun accessoire, sauf un couteau.

— Paulo Branco en sera le producteur?

— Je n'envisage pas de travailler avec quelqu'un d'autre, malgré tous les défauts de Monsieur Branco, et malgré tous mes défauts évidemment. C'est le seul producteur intéressant que je connaisse.

— Qu'est-ce qui vous pousse à adapter Sade?

— La crainte de déraper dans quelque chose d'assez vulgaire. C'est une expérience très risquée, donc très enthousiasmante.

— Qu'est ce qui est vulgaire pour vous, au cinéma?

— Pratiquement tout ce qu'on fait aujourd'hui. La plupart du cinéma est fait par des écervelés, des gens qui n'ont rien dans la tête. Et ça se voit.

* Une semaine dans une autre ville, Journal parisien & autres textes, La Barque, 2012.

Une semaine dans une autre ville, Journal parisien & autres textes de João César Monteiro

    En 1999, João César Monteiro projetait de porter à l'écran La philosophie dans le boudoir du marquis de Sade, projet qu'il ne mènera malheureusement jamais à terme, mais qui néanmoins ne resta pas « lettre morte » : en novembre de cette même année, son livre Uma semana noutra cidade, Diário Parisiense est publié par son ami et éditeur Vítor Silva Tavares qui dirige les éditions & etc, à Lisbonne, et qui publia les précédents livres de Monteiro.

   C'est ce livre qui paraît aujourd'hui, initialement conçu par Monteiro et sous le même titre, en français, Une semaine dans une autre ville, Journal parisien, auquel les éditions La Barque ont ajouté d'autres textes : quelques critiques cinématographiques du cinéaste; une sorte d' « autobiographie » par Monteiro lui-même; un entretien réalisé en 1992; deux textes d'hommage, l'un par Vítor Silva Tavares et l'autre par celle qui fut la compagne de Monteiro, la réalisatrice Margarida Gil, ainsi qu'une postface de l'éditeur Olivier Gallon.
   La traduction française de ce livre reprend l'ensemble des textes et dans le même ordre, tel que l'avait voulu Monteiro et publié initialement en 1999 à Lisbonne, c'est-à-dire :

• JOURNAL PARISIEN, tenu lors de son séjour à Paris en août 1999.
• JOURNAL INTIME DE JEAN DE DIEU, journal du personnage interprété par l'auteur dans sa trilogie Souvenirs de la maison jaune, La Comédie de Dieu et Les Noces de Dieu.
• LETTRES À BELISA, 1970.
• un ensemble de textes regroupés sous le titre « SADE À LA GRÂCE DE DIEU » comprenant La Philosophie dans le boudoir - Note d'intention, sur le scénario, les costumes, les personnages, l'éclairage, le son..., ainsi qu’une correspondance où apparaissent les raisons pour lesquelles ce projet n'avait pu aboutir : un Rapport confidentiel envoyé au producteur Paulo Branco, une Lettre à Max Schoendorff, en charge des décors et des costumes, ainsi que la Lettre d'une inconnue dans laquelle Monteiro revient sur le projet du film et plus largement sur son rapport au cinéma.
  
  

  

Jaime, l'inespéré du cinéma portugais, Cinéfilo, 20 avril 1974

« Je parle d'António Reis et du jour où je l'ai connu, et qui a coïncidé, par un hasard professionnel, avec la première fois où j'ai vu Jaime, à mon avis l'un des plus beaux films de l'histoire du cinéma, ou si vous préférez : une étape décisive et originale du cinéma moderne, un point de passage obligatoire pour tous ceux qui, dans ce pays ou dans un autre, voudraient poursuivre la pratique d'un certain cinéma, celui qui ne tolère et ne reconnaît que sa propre intransigeance austère et radicale.
Dans ce sens, je crois qu'au moment où les dés du cinéma portugais sont en train d'être jetés, si tant est qu'ils ne le soient pas déjà, le surgissement d'António Reis peut être fondamental, aussi fondamental que la greffe d'un nouveau cœur chez un malade agonisant. »

JOÃO CÉSAR MONTEIRO, Jaime, l'inespéré du cinéma portugais (Cinéfilo n°29 du 20 avril 1974)
in Une semaine dans une autre ville, Journal parisien & autres textes, La Barque, 2012.

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António Reis est considéré dans son pays natal, le Portugal, comme un artiste visionnaire dont les films et les nombreuses années passées à enseigner le cinéma à l'Escola Superior de Cinema e de teatro de Lisbonne (où il eu entre autres pour élèves Pedro Costa et Manuela Viegas) ont exercé une influence incommensurable sur la renaissance du cinéma portugais post-Salazar et sur la nouvelle génération de cinéastes qui a émergé dans les années 1980 et 1990. Né à Porto, Reis trouvera d'abord la reconnaissance en tant que poète avant de rencontrer Manoel de Oliveira qui en fera son assistant réalisateur sur son premier chef-d'œuvre, Le Sacre du printemps (1963) aux côtés d'un autre collaborateur important, Paulo Rocha. Cette nouvelle approche poétique propre à ce cinéma ethnographique que définiront ensemble Oliveira et Reis guidera les quatre œuvres extraordinaires qui suivront et que Reis co-dirigera avec sa femme, la psychologue Margarida Cordeiro, aboutissant au point culminant de Trás-os-Montes, une quête lyrique de l' «âme» profonde de la culture et de l'histoire portugaise à travers les mythes et le folklore paysan de cette région reculée du nord du Portugal. Admirés par des cinéastes comme Joris Ivens, Jean Rouch et Jean-Marie Straub, les films de Reis et de Cordeiro ont inventé un langage cinématographique, poétiquement libéré et hypnotique, un style et une sensibilité qui ont établi durablement la tradition du cinéma radical du Portugal.

Une société sans classe(s)

 
« Ne me berçant plus de la douce illusion d'une société sans classes, j'ai consenti et accepté de vivre dans une société sans classe. »
JOÃO CÉSAR MONTEIRO, Une semaine dans une autre ville, Journal parisien & autres textes, La Barque, 2013.

Entretien avec João César Monteiro, 26 juillet 1997, Diário de Noticias

[…]

— Qu'est-ce que vous aimez faire ? 
— Rien. Vraiment.

— Quel serait votre journée idéale ? 

— [Hésitations] Je ne sais pas s'il y a des journées idéales. Je suis sensible aux bruits, à la lumière, aux personnes, mais je ne suis pas anthropocentrique. Je suis de plus en plus sceptique quant aux êtres humains.

— Vous êtes désenchanté? 

— Je n'aime jamais être très affirmatif... Disons que je suis peu enchanté. Me dégoûte cette société de laquelle je tente de m'exclure dans la mesure du possible. Mais il y a un prix à payer, ce n'est pas très agréable. Je n'ai pas autour de moi les personnes que je voudrais.
[…] 

— [...], montrez-vous vos sentiments, par exemple par une sensibilité extrême ou du trouble ? 
— Parfois je suis comme pétrifié, mais il m'arrive encore d'être ému.

— Vous rappelez-vous de la dernière fois où vous avez pleuré? 

— Je me rappelle avoir pleuré après avoir été agressé par trois ou quatre policiers. J'ai pleuré de rage et d'humiliation. Ce fut, du reste, une histoire absurde. Je venais de rencontrer un type qui est député du parti socialiste, un gars de Porto par ailleurs, et je suis entré avec lui dans le palais de São Bento, l'Assemblée Nationale, tout en discutant ; ensuite, il m'a laissé dans un couloir et j'ai traîné là tout seul jusqu'à ce que, d'un coup, trois ou quatre policiers me tombent dessus. 

— Et ils vous ont agressé alors que vous n'aviez rien fait ? 

— Absolument rien. 

— Vous êtes sérieux ? 

— Je suis sérieux. Je les ai traité de « fils de pute », une expression que j'utilise souvent. J'ai un goût immodéré pour l'expression « fils de pute ». Il y a un truc qui me trotte dans la tête depuis des années. Mon rêve serait d'être jugé et au moment venu où le juge dirait « Accusé, levez-vous ! », ma réponse serait « À toi de te lever, fils de pute ! » Mais comme c'est une plaie de se rendre au tribunal, j'ai l'intention de la mettre dans un film*. 

— Serait-ce une excellente chose de vivre en anarchie ?

— Ce serait bien pour tout le monde. L'anarchie est une chose très ordonnée. 

 

— Quelle est votre société idéale? 

— Je suis pour une transformation radicale de la société, par des moyens violents. S'ils peuvent être pacifiques, tant mieux, mais on sait que ça ne se passe jamais comme ça. Il y aura une nouvelle révolution, mais pas à la manière des révolutions ratées.
[…]

Anabela Mota Ribeiro, Entretien avec João César Monteiro 

Diário de Noticias, Supplément DNa , Lisbonne, 26 juillet 1997. 

Traduction : Pierre Delgado

 

« Vous croyez à la démocratie? »

Que ferais-je de cette épée? film de João César Monteiro, 1975

« Prolétaires de tous les pays, UNISSEZ-VOUS! »

Que ferais-je de cette épée? film de João César Monteiro, 1975

* C'est ce que fera Monteiro avec cette scène des Noces de Dieu (1999):

— Accusé, levez-vous !

— À toi de te lever, fils de pute. Je suis innocent, malheureusement.

— Silence ! Silence ! ou j'ordonne qu'on évacue la salle...